至上派-構(gòu)成主義構(gòu)成主義（Constructivism）一詞最初出現(xiàn)在加波和佩夫斯納1920年所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，而實(shí)際上，構(gòu)成主義藝術(shù)早在1913年就隨著塔特林的“繪畫浮雕”――抽象幾何結(jié)構(gòu)而在俄國產(chǎn)生了。構(gòu)成主義藝術(shù)最初受立體主義和未來主義影響。它反對用藝術(shù)來模仿其他事物，力圖“切斷藝術(shù)與自然現(xiàn)象的一切聯(lián)系，從而創(chuàng)造出一個(gè)‘新的現(xiàn)實(shí)’和一種‘純粹的’或‘絕對的’形式藝術(shù)”。構(gòu)成主義大致可分為兩股潮流。其一以塔特林和羅德琴柯為代表，主張藝術(shù)走實(shí)用的道路并為政治服務(wù)；其二以加波和佩夫斯納為代表，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由與獨(dú)立，追求藝術(shù)形式的純粹性。兩股潮流曾于1917年在莫斯科匯合，但由于觀念分歧而于1920年分道揚(yáng)鑣。Palign=left弗拉基米爾塔特林（VladiminTatlin，1885―1953）是構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的主要發(fā)起者。他生于莫斯科，父親是一位工程師，母親是一位詩人。1909年他考入莫斯科繪畫、建筑、雕刻學(xué)校，可一年后便退了學(xué)。從1911年起他陸續(xù)在前衛(wèi)藝術(shù)展覽上層出作品。1913年他來到巴黎，懷著仰慕之情拜訪了畢加索。畢加索以鐵皮、木板、紙片等實(shí)物材料所作的拼貼作品，給他留下了極深刻的印象。他曾向畢加索暗示，愿意留下來作其助手，可畢加索卻無動(dòng)于衷。于是他回到莫斯科，探索他自己的東西。他創(chuàng)作了一批他稱作“繪畫浮雕”的作品，并于1915年2月選了六件在彼德格勒的《未來派展覽：特拉姆V》上展出?？梢钥闯?，塔特林的“繪畫浮雕”是從畢加索那里得到啟發(fā)的。不過，他比畢加索走得更遠(yuǎn)。畢加索的那些以實(shí)物材料拼貼的作品并不徹底排斥再現(xiàn)，它們始終在一定程度上保持著具象性，顯示出諸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形態(tài)。然而塔特林的“構(gòu)成”作品則徹底拋棄了客觀物象，而完全以抽象形式出現(xiàn)。這里我們所見的題為《繪畫浮雕》的作品，便是塔特林悉心實(shí)驗(yàn)的一個(gè)典型。我們看見，在一塊木板上釘著不同形狀的竹片、皮革、金屬片和鐵絲。這些真實(shí)的物體被安排在真實(shí)的空間里。每種材料都清晰地顯示著各自的質(zhì)感。這些“真實(shí)空間中的直實(shí)材料”，在這里成為繪畫浮雕的構(gòu)成要素。它們組合在一起，彼此呼應(yīng)和聯(lián)系，產(chǎn)生節(jié)奏和意味，構(gòu)成了一個(gè)與客觀自然毫無瓜葛的獨(dú)立的藝術(shù)世界。在此，塔特林以其全新的藝術(shù)語言，創(chuàng)造出空間中形體的新秩序。以后，塔特林將其主要精力投放在雕塑上，他的《第三國際紀(jì)念碑》雖然未能最終建成，但其方案及模型卻給人留下了深刻印象，成為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的結(jié)構(gòu)主義功利精神的標(biāo)志。至上派《構(gòu)成99》，李西茨基作，1924―25年，木板上油畫，128．3x98．4厘米，耶魯大學(xué)美術(shù)館藏。李西茨基（EleazarLiitzky，1890―1956）是俄國前衛(wèi)藝術(shù)家，抽象觀念傳播的重要橋梁。他生于斯摩梭斯克，1909―1914年在德國塔姆施塔特技校學(xué)習(xí)工程技術(shù)，取得工程師證書?；氐蕉韲螅渡淼剿囆g(shù)中，曾受到馬列維奇的至上主義、羅德琴柯的非客觀主義及塔特林的構(gòu)成主義的影響。他大約在1919年加入構(gòu)成主義行列。與塔特林一樣，李西茨基主張藝術(shù)要適應(yīng)社會(huì)在實(shí)用上和思想上的需要。他的許多純屬抽象構(gòu)成的畫作不僅面貌獨(dú)特，而且均包含著豐富的文學(xué)性和象征性內(nèi)涵，有的甚至明顯具有政治宜傳的色彩。如作于1919年的招貼畫《以紅色楔子擠入白色》，展示的完全是一個(gè)抽象畫面，但卻寓有鮮明的政治含義。簡單的幾何形狀，象征著革命中的俄國兩種敵對勢力間的沖突，“那個(gè)鋒利的紅三角，象征著布爾什維克的統(tǒng)一的權(quán)力，插入白俄的分散的各個(gè)部分。”這種通俗易懂且寓意明確的抽象繪畫語言，給這幅融有至上主義和構(gòu)成主義風(fēng)格的畫面抹上了一層政治色彩。1919年，李西茨基以概念為基礎(chǔ)，把幾何形體結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的抽象畫圖式，即所謂的“普朗恩”（Proun）。該詞是一句俄語的縮寫，意思是“為了新藝術(shù)”。李西茨基將其解釋為“一種繪畫與建筑之間的中介”。而事實(shí)上，“普朗恩”繪畫中的形體，也確實(shí)具有了某種建筑性特性。它們也許是馬列維奇那種無體積方塊的變體――將至上主義的平面方塊，轉(zhuǎn)變?yōu)槿瓤臻g中的立方體。在李西茨基的畫面上，那些具有體積感的幾何形體，似乎漂浮在某種虛幻空間中，顯得毫無份量。這些抽象畫，雖然看起來有點(diǎn)象工業(yè)設(shè)計(jì)圖，但充滿藝術(shù)的意味，一如《構(gòu)成99》所展示的畫面一樣，有著其獨(dú)特的引人之處。《構(gòu)成99》又稱為《普朗恩99》，它充分反映了李西茨基的畫風(fēng)特點(diǎn)。畫面上，一個(gè)立方體懸浮在一片網(wǎng)狀透視線上方。一道寬寬的長條狀深色塊，垂直地貫穿在畫面中央。色塊頂端和底部各有一個(gè)半圓形，一黑一白上下呼應(yīng)著。一道弧線躍過立方塊，將兩個(gè)半圓形連接。線狀物、網(wǎng)狀物和幾何形體精心組構(gòu)出一個(gè)帶有三維錯(cuò)覺的空間形體結(jié)構(gòu)。在風(fēng)格上，它兼具了“至上主義”、“構(gòu)成主義”及包豪斯的某些特點(diǎn)。1923年，李西茨基為柏林的一個(gè)展覽專門設(shè)計(jì)和修建了一間方形小屋，取名為“普朗恩之屋”。這間屋子的墻壁、地面、天花板，連同它們表面繪制、裝置的平面或立體圖形（白底上的黑色、灰色、木頭本色），共同形成一個(gè)富于構(gòu)成意味的空間環(huán)境。它規(guī)模不大，但效果卻很精致。這個(gè)“普朗恩小屋”既具有建筑功能，同時(shí)又是一件裝置性浮雕或繪畫，它的每一個(gè)面都展示了不同的圖形和結(jié)構(gòu)，而形體又可以從一面墻轉(zhuǎn)彎延伸到另一面墻上去。那些墻壁既是建筑支撐體，又是畫面或浮雕的空間。當(dāng)觀眾背向人口置身于這個(gè)方形小屋時(shí)，會(huì)有一種置身于一個(gè)純構(gòu)成天地的感覺。這一輪廓清晰的天地，既平和安寧，又充滿活力。李西茨基1921年曾被莫斯科藝術(shù)學(xué)院聘為教授，但政府對新藝術(shù)的日益排斥使他當(dāng)年便離開蘇俄去了德國。其藝術(shù)思想在國外得到推廣和傳播。他在柏林結(jié)識了漢斯里希特（HangRichter），兩人于1922年和1923年合作出版了《造型》雜志。隨后他又赴瑞士，創(chuàng)辦了ABC派和《ABC雜志》。1925年，他與漢斯里希特再度合作，出版了《繪畫主義》一書。1928年，李西茨基回到莫斯科。此后他主要從事建筑、書籍裝幀及展覽設(shè)計(jì)等應(yīng)用性美術(shù)活動(dòng)，同時(shí)仍與構(gòu)成派、風(fēng)格派及包豪斯保持聯(lián)系。至上派《Trekhgoraoe啤酒的廣告畫》，羅德琴柯作，1923年。在構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)中，羅德琴柯（AlexanderRodchenko，1891―1956）屬于追求藝術(shù)的實(shí)用性及功利性價(jià)值的一類。他是一個(gè)多才多藝的人，不僅擅長繪畫和雕塑，而且還是一位出色的攝影家和設(shè)計(jì)師。他出生于圣彼德堡，早年曾在奧德薩的喀山美術(shù)學(xué)校和莫斯科施特羅戈諾夫?qū)嵱妹佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。1913年，他放棄了學(xué)院式的訓(xùn)練，開始嘗試非寫實(shí)風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作。他先采用了一種使人眼花繚亂的未來派風(fēng)格，不久便走上了純抽象的路子。1914―1915年，馬列維奇的影響使他借助直尺和圓規(guī)，畫了一些幾何風(fēng)格的畫。后來在塔特林的影響下，他又成了馬列維奇至上主義藝術(shù)的反對者。1918年，馬列維奇畫出著名的作品《白上之白》，以表達(dá)其融哲學(xué)、宗教和社會(huì)學(xué)于一體的觀念。羅德琴柯則在同年畫了一組題為《黑上之黑》的畫作為回應(yīng)。后來，他又畫了三幅單色畫：《純紅色》、《純藍(lán)色》、《純黃色》。他將這三幅畫集合在一起，取名為《最后的繪畫》，以此宣告抽象藝術(shù)的滅亡。羅德琴柯于1919年開始參與塔特林的構(gòu)成主義實(shí)驗(yàn)。他采用木頭、金屬等材料，制作了一些立體構(gòu)成的作品，其中有些還是活動(dòng)的裝置。例如，作于1920年的《距離的構(gòu)成》是用長方形木塊搭積木般構(gòu)成的立方體組合。同年所作的另一件作品《懸吊的圓環(huán)》是以許多大小不一的圓環(huán)交插組合而成的，看上去象個(gè)鳥巢，也象物理學(xué)家顯示原子結(jié)構(gòu)的立體模型。那些交錯(cuò)的圓環(huán)不僅在視覺上富于動(dòng)感，而且還會(huì)隨著氣流真正地緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)。這也許是最早把實(shí)際運(yùn)動(dòng)引入構(gòu)成雕塑的作品之一。1920年，構(gòu)成主義者在莫斯科舉辦展覽，這一年也標(biāo)志著他們內(nèi)部的分裂。羅德琴柯和他的妻子斯捷帕諾娃發(fā)表了《生產(chǎn)主義宣言》，對同年早些時(shí)候加波和佩夫斯納兄弟所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》進(jìn)行反駁。生產(chǎn)主義的綱領(lǐng)表明了他們堅(jiān)決反對把構(gòu)成主義引上純藝術(shù)道路的立場。羅德琴柯把藝術(shù)譴責(zé)為某種不合時(shí)代的東西，是資產(chǎn)階級剝削的溫床。他提出廢棄藝術(shù)的口號：“打倒藝術(shù)、舉起u技巧/u。宗教是欺騙，藝術(shù)是欺騙。當(dāng)人們思想依賴藝術(shù)時(shí)，其最后殘存的一切就被破壞。打倒藝術(shù)傳統(tǒng)的維護(hù)者，構(gòu)成主義的技術(shù)嫻熟者站起來。打倒藝術(shù)，藝術(shù)只會(huì)掩飾人類的軟弱無能?，F(xiàn)今的共同的藝術(shù)就是共同的生活?！绷_德琴柯明確地把實(shí)用性當(dāng)作生產(chǎn)主義的首要目標(biāo)。他滿腔熱情地投身到攝影、印刷等領(lǐng)域中去，同時(shí)他還常與詩人馬雅可夫斯基合作，進(jìn)行廣告及招貼畫設(shè)計(jì)。據(jù)說，僅在1917至1923年的短時(shí)期內(nèi)，俄國就出現(xiàn)了約三千種招貼畫。在這樣的社會(huì)里，象羅德琴柯這樣富于創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)家可謂如魚得水。他所設(shè)計(jì)的招貼和廣告，風(fēng)格鮮明有力，且經(jīng)濟(jì)適用，符合印刷系統(tǒng)的要求。而他的廣告詞和有關(guān)口號，則全是由馬雅可夫斯基撰寫。他們二人合作得十分融洽，甚至還共用一枚工作圖章，上面刻著“廣告設(shè)計(jì)者馬雅可夫斯基――羅德琴柯”?！禩rekhgomoe啤酒的廣告畫》作于1923年，畫面上沒有微妙復(fù)雜的圖案描繪，也沒有五彩繽紛的顏色鋪灑，但簡潔的圖案和簡單的顏色卻能非常有效地向人們傳遞出它所要傳遞的信息：啤酒，有售！仿佛大街上的喊叫聲，直接、迅速、有力地捕捉住了人們的注意力。羅德琴柯不僅從事廣告和招貼畫設(shè)計(jì)，也從事封面設(shè)計(jì)。他從1923年起采用照片剪輯的方式設(shè)計(jì)了不少富有意味的封面，成為俄國那一時(shí)期裝幀設(shè)計(jì)風(fēng)格的代表之一。象羅德琴柯這樣把藝術(shù)引向?qū)嵱眯缘乃囆g(shù)家，在當(dāng)時(shí)可謂不乏其人。許多人從繪畫和雕塑轉(zhuǎn)向了戲劇服裝和舞臺布景的設(shè)計(jì)。這種趨向也與其他領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)――作家們放棄了寫小說而去搞報(bào)告文學(xué)，他們丟掉了那種唯美的精雅流暢的文體，而采用紀(jì)實(shí)文學(xué)那種顯然較為客觀生硬的文風(fēng)；電影工作者轉(zhuǎn)向了去攝制紀(jì)錄片，而不再去拍那種充滿戲劇性和藝術(shù)性的片子；戲劇家則將戲劇引向了一種充滿運(yùn)動(dòng)且包含著清晰信息的流行藝術(shù)形式。藝術(shù)家們懷著無比的熱情投身到一種為社會(huì)、為政治服務(wù)的無產(chǎn)階級藝術(shù)創(chuàng)作之中。至上派《意大利女人頭像》，佩夫斯納作，1915年，油畫，81．3x81．3厘米，巴塞爾美術(shù)館藏。在構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)中，佩夫斯納（AntoinePevsner，1886―1962）和其弟弟加波的追求，與塔特林、羅德琴柯等人的藝術(shù)主張形成了鮮明的對照。他們對后者的實(shí)用性藝術(shù)觀持堅(jiān)決反對的態(tài)度。正象加波所宣稱的，“塔特林集團(tuán)要求把藝術(shù)作為一種殘存的唯美主義而廢除，因?yàn)槲乐髁x屬于資本主義社會(huì)的文化，同時(shí)他們號召那些從事空間結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家拋棄這種‘職業(yè)’，去在他們的物質(zhì)環(huán)境中做一些對人類有用的事――制作椅子和桌子，建立爐灶、房屋，等等。我們反對這些唯物主義的政治的藝術(shù)觀念，特別反對他們使之復(fù)活的上一世紀(jì)八十年代以來的這種虛無主義?！?920年8月，加波和佩夫斯納在莫斯科發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義宣言》，以充分闡述他們的觀念?！缎浴诽岢鏊囆g(shù)必須建立在時(shí)間與空間的基礎(chǔ)上，主張以空間來擴(kuò)展立體主義的追求，以運(yùn)動(dòng)來擴(kuò)展未來主義的追求。他們認(rèn)為，雕塑應(yīng)當(dāng)拋棄那種與團(tuán)塊和體積相聯(lián)系的三度空間傳統(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)的制作材料而尋求在機(jī)器時(shí)代對新材料的發(fā)掘。他們之所以將其《宣言》冠以“現(xiàn)實(shí)主義”之名，是因?yàn)樵谒麄兛磥?，新的藝術(shù)從獨(dú)立意義上來說是現(xiàn)實(shí)的，除了其自身以外，不表達(dá)任何東西。他們要表明，“他們在抽象繪畫和構(gòu)成里，正在形成一全新現(xiàn)實(shí)，一種柏拉圖式的理想現(xiàn)實(shí)，或者說形成一種比任何對自然的模仿都更加絕對的形式。”佩夫斯納生于奧廖爾，1902―1909年在基輔接受專業(yè)藝術(shù)教育，后進(jìn)入圣彼德堡皇家美術(shù)學(xué)院，但3個(gè)月后即被校方勸退。與許多年輕的俄國前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，他在莫洛佐夫和史庫金的藝術(shù)收藏中看到了令他激動(dòng)的印象主義、野獸主義、立體主義作品。隨后他于1909、1911和1913年三度前往巴黎，與立體主義畫家交往，并在藝術(shù)風(fēng)格上受到影響，開始探索抽象繪畫。1915―1917年間，他與弟弟加波住在挪威，共同從事構(gòu)成主義創(chuàng)作。兩人于十月革命期間回到俄國，佩夫斯納一度與馬列維奇、塔特林等人一起在莫斯科美術(shù)學(xué)院任教。受塔特林等人影響，他們開始也贊成藝術(shù)應(yīng)服務(wù)于社會(huì)的思想，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)具有實(shí)際的意義。加波還作了一些迎合特定需要的建筑方案，如1919年的《無線電臺設(shè)計(jì)方案》。可是不久，他們對實(shí)用性藝術(shù)主張產(chǎn)生不滿，從而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)純粹性的探索。由于政治原因，加波和佩夫斯納于1922―23年先后離開俄國來到柏林。佩夫斯納在柏林與馬塞爾杜尚有過一次重要交流。以后他從繪畫轉(zhuǎn)向構(gòu)成派雕塑。1923年他回到巴黎，并一直定居于此。《意大利女人頭像》是佩夫斯納作于1915年的油畫作品。它以鮮艷的紅色為主調(diào)，用簡約的對比不明顯的色塊構(gòu)成畫面。女人高度概括化的頭像在極簡化的背景中浮現(xiàn)出來，充滿幾何抽象的意味。佩夫斯納創(chuàng)作了許多構(gòu)成派雕塑作品，例如，他曾用銅板、塑料和木板為馬塞爾杜尚作了一個(gè)頭像，這個(gè)頭像看上去夸張而生動(dòng)，展示了佩夫斯納構(gòu)成主義雕塑的風(fēng)格特點(diǎn)。佩夫斯納曾指出，“現(xiàn)代藝術(shù)的巨大的結(jié)構(gòu)、驚人的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，改變了這個(gè)世界的面貌，而藝術(shù)家則在宣告新的概念和形式。藝術(shù)和感情不得不進(jìn)行一次革命――這將發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的、沒有勘查過的世界。于是我們，嘉博和我，走上了一條通往新的研究的道路，其指導(dǎo)思想是試圖創(chuàng)造一種造型藝術(shù)的綜合；繪畫、雕塑和建筑……”在這里，把構(gòu)成派看作傳統(tǒng)雕塑的發(fā)展也許有失妥當(dāng)。就象里德所指出的那樣，盡管別人把加波和佩夫斯納稱為雕塑家，他們自己也這么認(rèn)為，但事實(shí)上，他們所追求和所收獲的卻是另一種藝術(shù)形式，它替代所有以前的藝術(shù)范疇，是“一種造型藝術(shù)的綜合”。
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