文藝復(fù)興藝術(shù)-【繪畫】文藝復(fù)興時期的人擁有看得見的塵世世界，這在文藝復(fù)興早期的繪畫中表現(xiàn)為一種堅(jiān)定的寫實(shí)主義。借助于布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)的線性透視，圖畫獲得了真實(shí)的立體感；借助于精確研究人的形象，人的形象現(xiàn)在獲得了體積；對自然的仔細(xì)觀察使塵世的各種現(xiàn)象得到了忠實(shí)的再現(xiàn)。在寫實(shí)主義的肖像畫中，人終于得到了他身為個體的證明。在菲利波?利比的《圣母子》里，森林景色成為超自然事件的浪漫而適意的布景，鮮花覆蓋的林地就是臉色紅潤、光著身子的幼兒耶穌的臥處。利比在意大利第一個把圣母像的題材人格化了――圣母瑪利亞是個年輕漂亮的女人，而耶穌基督則是個吸吮拇指的嬰兒。在文藝復(fù)興盛期，這種貼近自然的寫實(shí)主義發(fā)展成了一個理想的現(xiàn)象世界。通過勻稱、溫暖的色彩，通過有一個對稱軸的角錐形構(gòu)圖，通過景色與人物的緊密結(jié)合，拉斐爾首創(chuàng)了那種充分和諧的圖畫結(jié)構(gòu)，使主題和形式的要素從屬于一個美的永恒法則。達(dá)?芬奇也在他畫的《圣安娜與圣母子》里采用了三角形構(gòu)圖，一種從臉上也從四肢產(chǎn)生的神秘運(yùn)動把他的人物形象結(jié)合在一起。不過，這種運(yùn)動完全局限于組像上。就像拉斐爾那樣，景色也不再是玻璃式的廣闊，而是一種純粹為了烘托繪畫氛圍的布景了。這種色彩透視（顏色隨著距離增大而愈益模糊）和尼德蘭人發(fā)現(xiàn)的空氣透視（顏色隨著距離增大而變得更藍(lán)），又被達(dá)?芬奇用他那著名的漸隱法加以補(bǔ)充了：輪廓不再是堅(jiān)實(shí)的線條，而是柔和的“煙霧式”過渡。從16世紀(jì)中葉起，意大利的樣式主義以一種令人激動的、有時是嚇人的戲劇性來對待這種理想主義，以適應(yīng)宗教改革后變化了的思想政治形勢。在丁托列托畫的《劫持圣馬可尸體》中，地板縱接縫處以及拱廊之間距離的極端排列，創(chuàng)造出一種過分的空間間隔，像那陰森的光線和暗淡的色彩一樣，賦予畫面一種危險(xiǎn)的氛圍。格列柯畫的《托萊多風(fēng)景》也完全不是對現(xiàn)實(shí)的描摹。冷色調(diào)和支離破碎的色塊，產(chǎn)生出一幅在上帝的閃電下戰(zhàn)栗的塵世苦海的幻景。在大教堂與要塞旁邊，聳立著一座山的被照亮的山頂，宛如一個新的各各他。歐洲北部在建筑和雕塑領(lǐng)域里對文藝復(fù)興藝術(shù)貢獻(xiàn)不多，但是在繪畫方面卻創(chuàng)造了獨(dú)特的表現(xiàn)形式。在新時代開始之時，早期的尼德蘭人（如凡?愛克和韋登）找到了一條通向?qū)憣?shí)主義之路，甚至連意大利人也對此十分重視。但是在15世紀(jì)末，意大利的線性透視對阿爾卑斯山以北地區(qū)的藝術(shù)活動影響漸增。在梅姆靈畫的《神廟里的景象》中，那幢哥特式建筑讓人看出畫家已熟悉了意大利人創(chuàng)造的線性透視的規(guī)則。畫面上的人物形象還不具備個性特點(diǎn)，他們是理想的典型，就像哥特晚期的造型藝術(shù)那樣。在康拉德?維茨畫的《十字架上的基督》中，人物形象與畫面之間也有一種相當(dāng)類似的不一致。在有草地、山嶺、湖泊以及遠(yuǎn)方閃耀著柔光的天空這一幅廣闊的風(fēng)光布景之前，是心情沉痛的十字架群像，似乎他們與周圍環(huán)境毫無因果關(guān)系。衣服的強(qiáng)烈色彩與風(fēng)景的柔和而相融的色調(diào)表現(xiàn)出真正的矛盾。一直到丟勒生活的時代，歐洲北部的造型藝術(shù)才擺脫了哥特式傳統(tǒng)的束縛。丟勒本人認(rèn)為，通過與意大利繪畫和尼德蘭繪畫的討論，受了人道主義的影響，他才達(dá)到了寫實(shí)主義。他的《自畫像》里那種批判的目光，是在對自身進(jìn)行分析；他所熟悉的阿爾卑斯山景色，以其地形地貌的準(zhǔn)確在當(dāng)時無疑是令人驚嘆的。最后，小漢斯?霍爾拜因使真實(shí)可靠地描繪人的藝術(shù)獲得了一種獨(dú)立性，從而獲得了一個獨(dú)立畫種的地位。丟勒在他的作品里更注意把握好對象的心理表達(dá)，而霍爾拜因與丟勒不同，是從具體化的距離來觀察他的模特兒的。他大多是畫他們的臉的四分之三部分，通過描繪衣服和首飾的華麗來表現(xiàn)人物的外貌。后來英國的社會畫派，就是與霍爾拜因這種有代表性的繪畫風(fēng)格相聯(lián)系的。
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